传统戏曲对现代戏人物塑造探析

传统戏曲对现代戏人物塑造探析 一出戏和一个演员的成功离不开成功的人物形象塑造。人们提到某出戏,就会联想到某位名角和其在剧中塑造的角色。比如提到京剧《霸王别姬》,就会想到梅兰芳扮演的…

传统戏曲对现代戏人物塑造探析

一出戏和一个演员的成功离不开成功的人物形象塑造。人们提到某出戏,就会联想到某位名角和其在剧中塑造的角色。比如提到京剧《霸王别姬》,就会想到梅兰芳扮演的虞姬和杨小楼扮演的项羽;提到京剧《野猪林》,就会想到李少春扮演的林冲和袁世海扮演的鲁智深。反之,提到某位名角,又会联想到其创作的代表剧目和典型角色。比如提到程砚秋,就会想到《锁麟囊》中的薛湘灵;提到裘盛戎,就会想到《铡美案》中的包公等等。

戏曲塑造人物是由内到外的全方位塑造,内有故事和文本赋予的命运、性格和情感冲突;外有演员表演赋予的视听审美体验。戏曲演员通过对行当的提炼和化用,通过“四功五法”将人物的内在性格外化表现,不仅让剧中的角色神形兼备,也让舞台上的自己生动丰满,富有观赏性。有些剧目(特别是武戏)中,哪怕故事和文本赋予人物的性格并不那么鲜明,但演员精彩的程式技巧、绝活依然可以光彩夺目,让观众留下深刻印象。这时,演员对人物的塑造已经完全跳出了故事和文本的束缚,成为对戏剧角色和演员自身的双重塑造。

正因如此,许多传统戏观众看了一遍又一遍,甚至自己都会唱,但他们依然会走进剧院欣赏。这时,他们欣赏的不是故事,而是演员的表演。如果一个演员能够吸引大量观众走进剧场只为看其表演,就说明这个演员成功地塑造了自己,成为了“角儿”。

现代戏对塑造人物也是非常重视的,当下许多现代戏的创作初衷就是为了塑造英雄模范的形象。在戏曲舞台上塑造英雄模范形象是一件既有意义更有难度的事情。一是这些英雄模范都是现当代名人,在当地乃至全国都有较大知名度,观众对这些人物已经有了先入为主的印象和期待,要实现和超越这种期待并不容易。二是许多人物一生的典型事迹太多,要在有限的时空里全面深入地展现所有事迹是不现实的。三是现代生活和古代生活有很大差别,在传统戏中可以增光添彩的行当和程式技巧,在现代戏表演中作用非常有限,使表演本身的观赏性大打折扣。

种种难题导致现在舞台上的“英模戏”生产数量虽多,但成功率不高。观众对这类剧目的争议也不少。许多“英模戏”的生命周期都不长,草草演个十几场、几十场便偃旗息鼓,基本没有给人留下深刻印象。这说明,许多现代戏特别是“英模戏”在人物形象塑造方面是不成功的。问题如下:

其一,过分追求史诗情怀和宏大构思。许多英雄模范事迹本身是悲壮感人的,创作者有史诗情怀并不为错。但戏曲毕竟不是电影电视剧,“摊煎饼”式地把一个人物几十年的各种事迹拼凑在一起,处处用力则处处无力。再加上编剧、导演、演员各有各的想法,你加一点,我补一点,导致一个剧目承载的东西太多,看似用心巧妙、充满了明喻暗喻,实际上却都流于简单堆砌“做了什么”,并没有讲明白“为什么这样做”的心理动机,让可信度和感染力大打折扣。

这一点传统戏就比较聪明。无论多么有戏的人物,到了具体的剧目中,往往就是一戏一事,掰开了揉碎了,故事讲清楚了,人物也演活了。因此,现代戏应遵循舞台艺术的特点,在追求内容饱满的同时坚持做好“减法”。

其二,陷入了刻意反对“高大全”的误区。现在许多创作者都标榜“不追求‘高大全’的人物形象,而是力求还原一个真实的有血有肉的人”。这不能不说是一种观念的进步。但问题在于,许多作品是为了不“高大全”而不“高大全”,刻意地设置一些“缺点”或是心理斗争,并且基于创作语境,这些缺点和斗争又不能是原则性的,往往三言两语过后便立马幡然醒悟找回初心。甚至有的情节,比如不爱惜身体、未对父母尽孝、未给家人谋利等,名为“批评”,实则还是变着法儿地表扬。刻意设计的种种优缺点和心理斗争叠加在一起,戏中的人物形象和性格倒是“丰富”了,却脱离了真实自然的性格发展逻辑,甚至有点人格混乱或精神分裂,坚定时似装腔作势,纠结时又似无病呻吟,这样的人物既不可信也不可爱。

其三,过度追求外在的戏剧冲突。冲突是戏剧的基本元素,“无冲突不成戏”被许多创作者视为金科玉律。为了让戏更好看,创作者挖空心思设计冲突,力求剧情跌宕起伏、曲折离奇。这样的用心本没有错,但一些创作者忽视了冲突的产生、发展和解决是应该有内在逻辑的,应该与人物的性格发展逻辑相呼应,让冲突成了“唱双簧”式的“做戏”。在革命历史剧中尚且还好,毕竟敌我矛盾有天然的逻辑性,适度夸张一点也不为过。但在道德模范或文化名人之类的题材中,许多冲突就值得商榷了。比如,为了产生揪心动情的冲突,往往让家人作为对立面给主角制造“问题”;为了产生强烈的反差,往往随意矮化其他人的觉悟和能力,让英雄模范从活生生的人变成了“众叛亲离”也在所不惜的“独行侠”。舞台上演员针锋相对、歇斯底里,舞台下观众却感受不到内心的碰撞,完全无法入戏。

这方面,传统戏经验可供借鉴。比如《西厢记》中的“赖简”,莺莺想利用红娘向张生传信,又心存顾忌;红娘有心帮助莺莺,又不便开口明言;张生想追求莺莺,又猜不透莺莺的心思。“赖简”这一行为充分体现了三人之间交织的纠结和防范。又比如《四郎探母》中的“坐宫”,杨延辉有意向铁镜公主求助,又不便直言,公主也不便强问,通过数次“猜心事”和两次“盟誓”,两人最终化解顾虑达成一致。这两个例子中的“抵赖”“猜心事”“发誓”原本是生活中非常普遍的事情,但因为其高度符合剧中人物的内心情感,再加上演员精彩的唱做,便丝毫不让人觉得乏味,反而将人物之间的误会和冲突表现得生动自然、妙趣横生,充满了生活气息。

其四,过度的舞美“大制作”压制了演员的表演。因为戏曲表演的虚拟性,传统戏形成了一套高度抽象写意的舞美体系。一桌二椅、马鞭、船桨这些布景道具让戏曲舞台极其凝练空灵,从而为演员营造了高度自由的表演空间。现在,由于生活方式、观众审美习惯以及舞台技术的发展,越来越多实体的、虚拟的、声光电的布景道具出现在戏曲舞台上,大大丰富了戏曲的呈现方式。从发展的角度来看,这是戏曲与时俱进的必然探索,应当给予包容。但从尊重戏曲传统尤其是作为表演艺术的特点来看,一味地追求舞美“大制作”来实现“视觉冲击”的做法,是有悖于戏曲本体的。

作为一种综合性的表演艺术,戏曲的一切布景道具都应该为表演服务。布景道具如果不能与人物产生内在关联,不能衬托演员的表演,再精巧也只是可有可无的漂亮摆设。然而,过度的创新和盲目效仿,让现代戏舞台上的舞美“大制作”越来越多,你树起一块电子大屏幕,我就弄出全场灯光秀;你布置一个中央旋转平台,我就悬挂一个三面环绕天幕。许多“大制作”不仅不能衬托演员,反而喧宾夺主,将演员束缚、压制在非常有限的舞台空间内。现代戏演员的舞台表现手段本就十分有限,再受此压制,简直就是自废武功,除了唱还能给观众留下点印象,基本不可能有其他出彩的地方。无论对塑造人物,还是对塑造演员自己,这显然都是十分不利的。

一个时代有它的独特时代精神,一个时代的艺术也有它独特的诉求和表现。“英模戏”作为当前现代戏创作中的一个重点,对弘扬时代精神、繁荣戏曲创作是有价值的,一批精品剧目的成功也对推动现代戏发展完善起到了积极作用。因此,尽管“英模戏”的创作存在种种问题,但大可不必因噎废食全盘否定。重要的是,如何树立正确的戏曲观、创作观,在创作过程中坚守艺术立场,回归戏曲本体,不盲从,更不自大,扬长避短,守正创新,以戏曲的办法解决戏曲的问题,创作出真正无愧于艺术良知和广大观众的作品。

 

作者: 免费论文网

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